关于山水画论（一）

二柱

  源起：

  先从中国绘画史上第一篇山水画论：南朝宗炳《画山水序》说起。
  宗炳，字少文，南阳涅阳人，为南朝著名隐士画家。其高洁的隐逸人格，对后世山水画家影响很大。如元代画家倪瓒《顾仲贽见访》中有云：“一畦杞菊为供具，满壁江山作卧游。”
  宗炳的《画山水序》是我国绘画史上第一篇关于山水画的论文，对盛唐以后逐渐形成的“画家十三科”中以山水打头儿的格局具有开启性的意义，为历代画论家所重视。
《画山水序》【原文】
  圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。
  夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？
  余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构兹云岭。
  夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缭。以形写形，以色貌色也。
  且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。
  夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩。城能妙写，亦城尽矣。
  于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。
  峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，熟有先焉。
《画山水序》【译文】
  圣人以道心映照万物，贤者以虚怀体味万象。至于自然山水，既具形质，又有灵趣。因而黄帝、唐尧、孔子、广成子、大隗、许由、伯夷、叔齐这些古圣先贤，必然对崆峒山、具茨山、藐姑射山、箕山、首阳山、大蒙山这类名山胜地有过游览活动，这又叫“仁者乐山，智者乐水”
  圣人用自己的神思效法“道”，贤者通过品味万物通达“道”。山水以美好的形质表征“道”，因而仁者乐于在山水中游玩。事实不就是这样吗？
  我眷恋着庐山、衡山，久违了荆山、巫山，不知不觉便到了老年。我自愧不能凝积精气、颐养身体，一想到不能再像年轻时那样游历石门等地就感到伤心，于是画象、敷色，创作了这幅云岭山水图。
  古代圣贤体会过的神理（即“道”）失传于中古以前，千年之后我们经过努力探索可能会意求到；先贤领悟过的意旨虽然很难用语言、画象表达出来，但我们通过勤奋钻研仍能用心从文献中感受到。更何况，我们是亲自前往名山大川流连徘徊、反复观赏，进而以画笔传写山水本身的形质、色彩呢？
  昆仑山很大，而我们的眼睛很小。如果眼睛距离昆仑山太近，便会看不见昆仑山的整体轮廓、形状；如果远离数里，昆仑山的轮廓、形状就会尽收眼底。这实际上是因为距离物象越远，所看到的就越小、越完整。
  现在如果展开绢素绘写远山，那么高耸的昆仑山阆风便可以在眼前方寸大小的绢素上描绘出来。竖着画线三寸，表示有千仞之高；横着涂墨数尺，表示有百里之远。因而观画的人，只会担心画作不巧妙，不会担心因画幅太小而影响对画面形象真实感的体会，这是自然而然的。如此，嵩山、华山的秀美，天、地的灵趣，就都能在一幅画中得到展现。
  在山水画创作中，画家所绘物象既要与眼睛看到的自然物象一样，又要与自己内心对此物象的认识相契合。如果在此基础上，画家又将物象表现得很巧妙，那么观者在画中所看到的、领悟到的东西就会与画家一样。如果观者看到的、领悟到的与自然山水之“神”相通，与其“理”契合，那么，即使他们再澄净胸怀去游览、感悟自然山水时，又会多收获些什么呢？再说，“神”本来就是没有具体形貌的东西，难以把握。它栖息于山水形象中，只与同类互相感通。“理”也栖居于山水影迹中。如果能将自然山水的“神”和“理”捕捉到并通过画笔巧妙地表现出来，就真正达到了山水画创作的顶点。
  于是闲居无事，调节心志，饮酒弹琴，展开画卷，静心晤对，坐着就能追想幽深、渺远的自然景致，既不远离世俗社会（关于“天励之藂”，日本学者福永光司认为“天励”可能是“夭励”之误，意为“灾害聚集的地方，即现实的人间社会”。宜从），又可以独自一人神往杳无人迹之境作逍遥游。
  峰峦峻峭，山岫险绝，云烟高远，林木丰茂，古圣先贤映现于眼前，万千灵趣融会着他们的神思，此时我还能干些什么呢？只有畅神而已。使神思和畅，还有什么比这更重要的呢？
【解读】
  唐人张彦远《历代名画记》、明人王绂《书画传习录》、近人郑昶《中国画学全史》、现代俞剑华《中国绘画史》等对《画山水序》均有转录、引用与进一步的发挥。尤其是在明末清初心学与“狂禅”思潮的激荡下，在明清易祚的政治氛围中，明朝遗民山水画家不同于主张“复古”、讲求“法度”的正统派画家，而是主张抛弃法度，皈依宗炳《画山水序》中的精神，形成了一种强大的思潮。如“澄怀”就常出现在萧云从的画跋中；程正揆有五百余幅山水画均命名为“卧游图”；渐江称其画斋为“澄怀观”，称其宿处为“澄怀轩”；戴本孝曾有画跋“欲将形媚道，秋是夕阳佳。六法无多德，澄怀岂有涯”和“宗少文（炳）论画云，山川以形媚道，乃知画理精微，自有真赏……触景见心，仁智所乐，不离动静。苟非澄怀，乌足语此”等。
  宗炳《画山水序》的理论贡献主要体现在以下七个方面：

•   其一，强调只有“形上”、“形下”融为一体，且能“妙写”时，才能画好山水。
  
•   其二，在山水画论中首次提出“形而上”的“道”、“理”、“神”等观念，并加以探讨，认为它们不仅可以被画家捕捉到，而且还能在绢素上表现出来。
  
•   其三，首次深入探讨了山水画创作中的“形而下”问题，如远近、大小的透视问题，以及绢素形制的大小不会影响画家对自然山水真实感的表现等。
  
•   其四，第一次提及绘画心理学方面的画理。宗炳认为，创作、欣赏山水画的心理基础是虚静、无为。他认为，不仅山水画创作者与欣赏者在心理上存在着“异质同构”现象，而且创作者、欣赏者与自然山水之间也存在着“异质同构”现象。
  
•   其五，初次探讨了山水画中的“畅神”思想，在一定程度上扭转了此前以“劝善惩恶”为主导的绘画功能观。这一点深深地影响了以后山水画家的创作。
  
•   其六，“以形写形、以色貌色”、“栖形感类”、“应目会心”等理念对谢赫“六法”中“应物象形”、“随类赋彩”等观点的提出有重要意义。同时，“以形写形、以色貌色”的观点又与顾恺之的“以形写神”大异其趣———前者更强调主体的“无为”，而后者则更强调主体的“有为”。
  
•   其七，强调山水画家应亲自到自然山水中观察、体悟，即“师造化”。北宋郭熙说的“身即山川而取之”，明代王履说的“吾师心，心师目，目师华山”，以及清初石涛说的“山川使予代山川立言也。山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也”等，均源于宗炳的《画山水序》。
  

<hr/>从形式到观法

中国传统山水画有三种范式，与之相应的是三种典型的绘画形式，分别为立轴、手卷、册页。三种形式的观法与感受有些许不同：

• 手卷形式来源经卷，观看传统是一只手打开卷轴同时另一只手收起，观看从右向左展开，手卷通常放于几案上，宜近观。手卷提供了一种连续的线性图象，但观看的内容是碎片化、片段式的，边看边收不会同时看到整幅作品，只能通过局部观看联想全貌。使观者无论视觉还是情绪上，都能产生较深的投入感。手卷的尺度接近，一般在30厘米宽。长度则有长有短，分长短卷1米、2米、5米不等，有的甚至长达十余米。如宋王希孟20m长手卷《千里江山图》最为著名，千里江山图开阔的非常具体，如此多却自成格局景别，王希孟延续的全景观是北宋开拓的图示，也是中国画独有的旷观。
  

宋 王希孟 千里江山图局部

• 立轴更接近于直接观看，由于它巨障尺度，常悬挂在堂中需站立中远距离观看。范宽《溪山行旅图》纵206厘米，横103厘米；李唐的《万壑松风图》纵188厘米，横139厘米；郭熙《早春图》纵158厘米，横108厘米。按正常的观看尺度至少高距比4米深超过10米的空间之中。传统大立轴表现视野与经验的方式是垂直方向的铺陈，远近层次与视野的控制，存在三个段落多重视角的转换；范宽《溪山行旅图》低平—仰望—俯瞰三段式多重视野嵌合在一起，聚焦与凝视成为立轴巨障山水的观看方法。
  

范宽《溪山行旅图》

远景－宇宙最高意志的主宰占画面2/3的远景主峰，俯瞰生命，感知生命。
中景－好道、求道、修道的层次，僧人要从画幅的左方翻山越岭，经过危桥，在道路隐晦、丛林密布中探求摸索。
前景－凡俗世界，行旅二人在炎夏中打赤膊、扇扇子，四头驴背驼重物、步履蹒跚。就好像尘俗的世界。



李唐《万壑松风图》



郭熙《早春图》

• 中国画经常采用的第三种范式是册页。册页提供了一系列的画面，描绘一系列景致，一般以独立表现各景为主，画家很少试图将各页景致统一在同一空间中。（张宏《止园图》是个例外）
  

  册页追求“幅幅入胜”。观者从一景跳跃到另一景，其间既无连续性又很少有相关性，每幅册页都构图完整，可单独欣赏；各图通常还会题上景致的名称，为诗配图，四季可见。册页可近距离“跳跃式观看”，追求亲切动人的效果，重在空间时间的体验。



册页图解



宋懋晋《寄畅园图册》部分

<hr/>三远的变异

经典的三远
郭熙《林泉高致-山水训》云:“山有三远:自山下而仰山巅，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晖，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之境重叠，平远之一冲融 而飘飘渺渺。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大。此三远也。”
郭熙的“三远”                                        视点、视角                       人物在其中的感受

• 自山下而仰山巅，谓之高远                          势突兀                                 明了
  
• 自山前而窥山后，谓之深远                          意重叠                                 细碎
  
• 自近山而望远山，谓之平远                          飘飘渺渺                              冲淡
  

郭熙三远之后，宋韩拙《山水纯全集》“郭式谓山有三远，愚又论三远者，有近岸远水，旷阔遥山者，谓之“阔远”；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之“迷远”；景物至绝，而微茫缥缈者，谓之‘幽远’。”
韩拙的“三远”                                                  效果呈现、空气、透视

• 有近岸广水，旷阔遥山者，谓之“阔远”                    例：元 倪瓒《六君子图》
  
• 有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之“迷远”      例：明 傅山《西村夜色》
  
• 景物至绝，而微茫缥缈者，谓之“幽远”                    例：明 樊圻《山水图》
  

元  黄公望“三远”例：《写山水诀》                布局、安排

• 从下相连不断谓之平远     例：清 查士标《仿黄公望富春胜览图》
  
• 从近隔开相对谓之阔远     例：元 黄公望《富春山居图》
  
• 从山外远景谓之高远        例：元 黄公望《丹崖玉树图》
  

郭熙 韩拙 黄公望所述           三远的差异性

• 郭——仰  窥  望——视点 视角
  
• 韩——旷阔  仿佛  微茫缥缈——效果呈现、空气透视
  
• 黄——相连不断  隔开相对  远——布局安排
  

郭、韩
郭熙讲视点视角，有一定真实性，写生性
韩拙作为所见的补充，是自然气节动态对人的视觉的影响
郭、韩
三远的时代--行旅写生的时代，名山大川
所述是视点与相应视点看法的差异(较大部分为真实视野)
暗示了构图法(二维的再现，表达法)
绘画相当于一个视框      
黄
三远的时代——临习的时代
对书案间的纸张本身负责，纸张作为工作的起点与范围
视点的混乱，重力尽失去，山水弹张

绘画相当于是纸张尺幅内的一个设计，没有观察对象，界限之内的规划   

形象的游历、静止与时间
绘画方式、标准、对象的改变。
临习为主   文案   构图
文化中心的地点的改变    北方的名山大川到南方的秀丽
使得三远的定义发生了本质的变化

视法——布法——设计?
因此是否真实，是否依赖眼睛，已经不重要了   
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